«««Назад | Оглавление | Каталог библиотеки | Далее»»»

Прочитано: 66%

НЕ ПОЛЕНИСЬ ПРОВЕРИТЬ ДОСТОВЕРНОСТЬ

И всётаки, при всём моем уважении к быстро развивающемуся, стремительному и легко понимаемому повествованию, не могу удержаться, чтобы не предостеречь от весьма существенной оговорки. дело в том, что если видеть в событиях только события, то недалеко до ошибок. Кажется, что события происходят правильно, могут так вот легко развиваться и дальшеЕ А потом вдруг сам себе удивляешься - неужели так все и будет? Неужели весь текст так и проскочит, как пейзаж за окошком скорого поезда? Ведь при всей лёгкости такого стремительного развития эти пейзажи довольно быстро начинают надоедать, вернее, они перестают затрагивать, становятся неинтересными. А интересной оказывается только станция назначения, когда это лмельтешение» уже иссякнет и прекратитсяЕ
Это означает, что события в жизни никогда не происходят так легко, как их, при желании, можно изложить в романе. Никогда они так быстро и без сопротивления не проносятся мимо, никогда вещи и предметы, лмелькающие» в романе, не стремятся только обозначить себя - у нас возникает желание рассмотреть их, потрогать руками, прикинуть вес и цвет, оценить их красоту, тайную прелесть, может быть, представить себя обладателем этих предметовЕ
То есть помимо повествования в тексте должна быть жизнь остального мира. И как только это станет понятно, мгновенно выяснится, что события уже не могут так стремительно разворачиваться - или вещи, предметы, средства не позволяют, или внутренний мир героев не даёт им слишком уж легко достичь лконечной» остановки. Так возникают подробности.
Чтобы почувствовать эти подробности, чтобы воспринять их в том ракурсе, в каком желает увидеть их сам литератор, собственно и пишутся романы. Если бы людей интересовали только рецепты правильного действия, они бы довольствовались одними рассказами, никогда не поднялись даже до повестей. Им было бы это вовсе не нужноЕ Недаром самую высокую оценку рассказчики получили в Америке - стране, где именно действие едва ли не в чистом виде почитается главным содержанием и жизни, и любого достижения.
Конечно, дело не только в национальном менталитете. Бум рассказа в Америке пришёлся на расцвет бульварных периодических изданий, которые не хотели да и не могли печатать слишком длинные повествования, то есть именно рассказ как жанр получил наибольшую финансовую подпиткуЕ Но и менталитет сыграл своё.
Но не будем отвлекаться. А вот если не отвлекаться, то получается, что ты должен представить повествование как лкостяк» романа, а потом, чтобы получше разобраться с достоверностью событий, попытаться рассмотреть как вещи, так и героев. Должен лпривлечь» как описание, так и прямую речь персонажей, чтобы проявить эти самые подробности. И об этом - в следующих главах. Глава 16. Описание, или труднейшая из задач
Было время, когда литераторы вдруг открыли описание как художественный метод. Произошло это, к слову сказать, совсем недавно. Кажется, вообще способность понимать вид предметов и внешность людей как эстетическую ценность лишь совсем недавно приобретена человечеством. Существует легенда, что из европейцев Петрарка был первым, кто поднялся на гору, чтобы полюбоваться с её высоты прекрасным видом. Я не случайно оговорился, что такова европейская доктрина, потому что на Востоке, в Китае, например, она существовала за много веков до Петрарки, хотя тоже - вполне в зоне исторической оценки.
Открыв описание, литераторы чуть с ума не сошли - все, кому не лены, то и дело, к месту и не очень, вставляли в текст экзерсисы на описательность и расходовали на них слова с щедростью необыкновенной. Были целые тома, составленные из того, как воздух просвечивают лучики солнца, как спутанные волоски едва видимым нимбом окружают шерстяные вещи, как прекрасная незнакомка бросает взгляд изпод вуалиЕ
Со временем эта агрессия описания достигла того, что велеречивость, залитературенность и неимоверная тяжесть языка стали казаться синонимом художественности. Тот, кто дочитал лАйвенго» Вальтера Скотта, вряд ли теперь способен представить, что этот роман критики той поры ругали за революционную скудость описаний, за обнажённость сюжетного каркаса.
Сейчас времена изменились. И слава Богу, потому что стало лучше. Хотя вынужден признать, что моё неудовольствие описательностью в значительной мере продиктовано тем, что меня учили писать порусски. То есть на таких образцах, на таких, как принято говорить, классиках, о которых уже никто в мире, кроме изысканных профессоров, не вспоминает. И более того - не должен бы вспоминатьЕ
Хотя, если подумать, совсем без описания, конечно, нельзя. Потому что именно по описанию проходят невидимые границы романности, то есть ясности мышления и виденья литератором своего изображения, а иногда и законченности всего произведения. С этого и начнём.

ПОЧЕМУ ДРАМАТУРГАМ НЕ УДАЮТСЯ РОМАНЫ

В истории литературы есть несколько очень талантливых литераторов, которые никогда, повторяю - никогда не смогли написать удачного романа. Такими были Бернард Шоу и, пожалуй, Чехов. Есть примеры обратные - когда пластичнейший романист вдруг да не мог написать ни одной удачной вещи для театра, хотя бы и одноактной. В чем тут дело?
Когда я был помоложе, я полагал, что разгадка таится в некоторой толике особенного лсмотрения» на мир, которое я называл романностью. С годами я вкладывал в этот термин разные понятия, дополняя его все новыми смыслами, пока не понял, что термин слишком разросся и, следовательно, потерял значимость. Тогда я сделал решительное движение, выкинул всё, что про него напридумал, и оставил одно - описание.
То есть драматургам, по моей идее, романы не удавались не изза полумифической романности, а потому, что у них почти всегда текст остаётся незаконченным - ему не хватает описаний. И, следовательно, система художественного изложения неполна, не доведена до сознания читателя в необходимом качестве, не совпадает с его потребностью лувидеть» происходящее во всем блеске цветовых, световых, слуховых, обонятельных и тактильных составляющих.
Они просто привыкли переваливать это на режиссёра, на театрального художника, привыкли относиться к этому элементу как к лнезначительному», потому что в театре их предложения всё равно были бы проигнорированы или переделаны. И потому драматурги не развили в себе такой способности, не научились лвидеть» то, что, собственно, описывали. Сосредоточились на тексте как на диалоге, как на движении мысли, как на опосредованном отражении событий, но не на самих событиях, их могучей, иногда пугающей, громоздкой данности. Они утратили способность завораживать читателя целиком, а не только малую его лчасть». И проиграли.
Конечно, у Чехова есть лДрама на охоте» и даже лСтепь». Ктонибудь поинтересуется - чем не романы? И что тут ответить: да, были. Но лдрама» - не вполне роман, а скорее объединённая воедино горсть рассказовых сюжетов, где самые драматические описания, самые выигрышные в романном плане сцены заторможеныЕ до полной потери воздействия на читателя. А лСтепь»Е Если что в ней и хочется пропустить, так это чрезмерные, густые до невнятицы, тяжёлые описания. Именно по этой чрезмерности и видно, насколько Антон Павлович не умеет справиться с ними.
Кстати, в своих романах Шоу тоже вовсе не лбежал» описаний, он их почти всюду расставлял, подчиняясь необходимости, с аккуратностью знаков препинания или верстовых столбов вдоль правительственного тракта, ноЕ Приговор и критиков, и читателей был единодушен - они отложили эти романы и отправились в театр смотреть его пьесы. Смотрят до сих пор, и с удовольствием отнюдь не антологическим.

ЧТО ЗНАЧИТ - ВИДЕТЬ И НЕ ВИДЕТЬ?

Все это было бы понятно, если бы нам удалось определить главный постулат доказательства: что это, собственно, значит - лвидеть»? И что значит - лне видеть»?
Вот тут я должен признать, что это штука куда как трудная для определения. И не потому, что нет критерия. Критерий как раз имеется, и вполне доступный - мнение читателя. Если он, этот самый читатель, видит, что и как происходит, значит, система автора работает. А достигается это простым использованием такого трюка, как внутреннее видение самого автора. Его умение представить описываемый предмет с наглядностью или, наоборот, искаженностью пугающенеприятной, но всегда выигрышной.
Кстати сказать, для того, чтобы научиться правильному описанию, многие западные технологии обучения креативу советуют поэкспериментировать с медитациями. Приёмов несколько, но почти все они позволяют представлять предметы, действия или иные качества мира куда нагляднее, чем это вообще достижимо при отсутствии натуры, модели, образца. И, получив этот дар - видеть в своём сознании все то, что хочется изобразить, - ты неизменно укрепляешься в технике письма.
Кстати сказать, я медитировал лет пять, пока не решил, что это мне уже не столько помогает, сколько мешает. Видишь ли, когда много пишешь, поневоле медитируешь, а так как это очень нелёгкий труд, то я решил попросту не отвлекать силы на тренировки, когда можно их использовать для настоящего, боевого, как теперь говорят, применения. То есть для написания текста. И лишь после этого моя приверженность медитациям слегка лзавяла», хотя, надеюсь, не навсегда, когданибудь в будущем я ещё вернусь к этой практике развития сознания и лвиденья», ещё помедитирую всластьЕ Ведь есть данные, что таким образом можно не только с описаниями справляться, но улучшать сюжет, сочинять персонажи, тренировать как лаконичность письма, так и его непосредственность.
Итак, попытка определения лвиденья» в тексте трудна потому, что, прежде всего, неизвестно, какими средствами добиваться искомой, в общемто понятной цели. Иногда это решение, как ни странно, находится именно в длинных, бестолковых описаниях. Иногда в жёсткой, строго заданной, лклиповой» манере определения ситуации. Иногда в хлёстком, едва ли не лбалаганном» кульбите, переворачивающем понятия буквально вверх ногами. Иногда в смягчении интонации, в изменённой, чуть расплывчатой лоптике»? Иногда в поиске детали, характерной для ситуации в целом, а иногда в единственном, зато лснайперском» эпитетеЕ
Каждый здесь выкручивается сам. Именно по тому, как он лвыкручивается», и виден класс литератора, во многом ощущается его одарённость, его лзаданность» на результат и его умение лсовпадать», коррелировать с вниманием читателя. Это едва ли не в большей степени, чем в приёмах повествования, личностное творчество, и никаких готовых рецептов я тут давать не намерен. Хотя несколько советов, кажется, все же должен лотвесить».
Первое: если не владеешь этим трюком, не лезь в эксперименты, пиши вполне традиционные описания. Хорошие и правильно поставленные описания всегда пригодятся, так что ты ни в коем случае не потратишь время зря.
Второе: учись видеть детали, лотходя» от них назад, пробуй увидеть предмет целиком. Это позволит тебе развить понимание необходимости частного или общего описания, что тоже не лишнее в нашем ремесле.
Третье: привязывай описание к другим описаниям или определениям. Так, если герой смотрит на картину вечером, значит, краски у него вполне могут быть более лневидными», чем при свете дня или при другом описании, например сделанном лглазами» другого персонажа. К тому же это даёт возможность помянуть вечер или другого персонажа, то есть выйти на лцепочку» описаний, что позволит существенно разнообразить приём.
Четвёртое: научись различать собственно описание и определение. Описание даёт представление об ощущениях. Определение апеллирует к чисто интеллектуальной способности сравнивать или выделять признаки из абстрактных понятий. Но в нынешней словесности они могут быть взаимозаменяемы или даже смешиваемы. Кстати сказать, это тоже удерживает внимание читателя, особенно в лумных» жанрах, таких, как интеллектуальный детектив или лтвёрдая» фантастика. А есть ситуации, например если речь идёт о лдраме идей» в среде учёных, когда без определений вообще не обойтись. Кстати, при частом использовании определений необходимо особенно старательно учиться точному сравнению, но это уже необязательное замечание.
Пятое и последнее. Научись сокращать, а то и вовсе вычёркивать неудачное описание. Чтобы я ни говорил о важности этого элемента текста, как бы я ни распинался о его художественной значимости, если он будет мешать главному - темпу восприятия и сюжетной образности, - его придётся укорачивать. Это нелегко, я первый готов это признать. Это даже очень трудно, особенно если найден какойто тонкий эпитет, точное сравнение, правильный оборотЕ Но это всё равно следует делать - ведь на дворе не лосьмнадцатый» век.

ЧЕМ КОРОЧЕ - ТЕМ ЯДРЁНЕЙ

Кстати, о краткости. Существует байка, что примерно в тридцатые годы, когда только нарождалось такое мощное средство в анализе текста, как структурализм, провели сравнение в количестве описаний и всех прочих текстовых утверждений. И нашли, что описаний в конце прошлого века было около трети, в тридцатых годах нашего века - около четверти. Но уже в шестидесятых годах количество описаний в такой не самой отсталой мировой литературе, как американская, было замечено даже меньше одной пятой части, то есть менее двадцати процентов.
И при всём при том, по единодушному мнению критиков, роль сравнения возросла - просто потому, что она стала нести на себе более существенную нагрузку - зрительное и прочие (все разом) представления о предметах романного изложения. Эти представления стали необходимы коммерческому роману и особенно распространились во времена популяризованной, набирающей силу аудиовизуальной культуры.
Спрашивается, за счёт чего авторы мировых бестселлеров сумели справиться с такой задачей - текстовая площадь меньше, а эффективность выше? Правильно, за счёт экспрессии, краткости. А вот поиски этой краткости в самом деле не меньшее приключение, чем одоление Северного полюса. Тут тоже есть свои неудачники, есть первооткрыватели и прославленные первопроходцы. Жаль, я не могу остановиться на этом подробно - как об одном из лично мне не дающихся элементов текста, я бы мог о краткости написать, вероятно, целое исследование. Но три главных этапа я хочу всётаки отметить.
Сначала словесники попробовали переложить функции описаний на другие части текста, используя прилагательные. Эта часть речи оказалась чрезвычайно гибкой и вполне добротно вписалась в диалоги и повествование, что позволило убрать огромные куски лчистых» описаний, как это делали ещё в период между войнами немцы, даже самые талантливые, вроде Маннов или Фейхтвангера.
Второй трюк, который был почти естественным продолжением предыдущего приёма, - это описание посредством перенесённых прилагательных, скорее оценочных, чем описательных. Это значит, что вместо обычных описаний литераторы перешли на создание эффекта лвпечатления». И этот метод позволил ещё более сократить описания, что было просто благословенным выходом из ситуации, потому что на Европу и на мир, соответственно, уже накатывала не очень долгая, но чрезвычайно ощутимая волна экзистенциализма.
И третий метод, которым пользуются почти все луспешные» литераторы нынешнего, так сказать, призыва, заключается в почти пол ном истреблении прилагательных и использовании не лнейтральнравнодушных», а эмоционально, интеллектуально и нравственно локрашенных» глаголов. Согласись, что вместо лтихо вошёл» куда лучше написать лвкрался», а вместо лпрекрасная дама, имеющая пышный вид и здоровый румянец», куда короче - лядрёная толстушка».
Вот этой эволюции описаний я предлагаю придерживаться и тебе тоже. По крайней мере, пока. Ведь маятник, что ни говори, в обратную сторону ещё не качнулся, и тяжеловатые описания пока не вошли в моду повторноЕ А может быть, и никогда уже не войдут, всётаки романы ныне совсем не единственный источник художественного освоения мира, а конкуренты - видео, поп- и рокмузыка, да ещё и компьютер - диктуют свои правила. И игнорировать их больше не удастся. Глава 17. Прямя речь, или как бы это попрощеЕ КорочеЕ В общем - понятно
Третьим и очень существенным компонентом, дающим или мгновенный выигрыш, способный даже спрятать прочие слабости текста, или столь же молниеносный проигрыш, приводящий к решительному краху, является прямая речь - монологи, диалоги, контаминации, полилогиЕ
Сколько по поводу этого раздела текста пролито чернил, сколько раздавалось проклятий! Наверное, ни один литератор от создания Мира не чувствовал себя в полной безопасности от него. В самом деле - это такаяЕ зараза, что просто руки опускаются, как раньше говорили - зла не хватает. Ещё вчера текст летел стрелой, казался ясным, как июльское солнышко, а сегодня уже не то что не идёт, а както вовсеЕ Значит, вкралась какаято ошибка, неточность, неучтенность, которая и мешает, не даёт писать дальше. А есть случаи и похуже. Все как бы получилось, как бы заиграло, но вот дело доходит до читателя, и тогдаЕ
В общем, дело в том, что мы все, даже люди, не прочитавшие ни одного романа в жизни, умеем оценивать любого человека по его речи. И весьма точно, ведь это может быть жизненно важной информацией. Поэтому стоит только встретить когото, кто заявлен как славнейший герой, но речь которого не придаёт этому положению доказательств, как несётся вопль: не верю!Е И роман откладывается.
И всётаки, что же позволит справиться с этим? Где зарыты ловушки, которые бы желательно обойти? О том и глава.

ЕСЛИ ЭТО СИЛЬНО, ТЫ ВЫИГРАЛ

Есть литераторы, которые избегают писать иные темы, потому что там у них неестественно звучит прямая речь. Иногда по той причине, что не лнаработана» лексика, нет уверенности в разговорных профессиональных интонациях, в жаргонизмах, в ощущении достоверности речи. А есть такие, кто только прямой речью и работает, иногда - как отмычкой, даже не пытаясь использовать другие разделы текста. И как ни странно - выходит.
Махровым примером подобного рода может послужить Грегори Макдональд - американский детективщик, пишущий свои романы только и исключительно прямой речью. У него почти нет комментариев, описаний или скольконибудь развёрнутого повествования, признаюсь, когда его роман впервые попал мне в руки, я было решил, что это литературная запись сценария или чрезмерный дайджест редактора, питающего личную неприязнь ко всему, кроме прямой речи. И тем не менее его романы имеют мировую известность, а суммарный тираж сериала о Флетче давно перевалил за десять миллионов экземпляров только на английском языке.
Есть другой тип романа, тоже практически сделанный в виде прямой речи. Вернее - монолога. Это так называемые романы лот я», то есть от первого лица единственного числа. Здесь тоже существенны элементы монолога со всеми его преимуществами - краткостью описаний, личностным характером оценок, яркостью переживаний. К этому типу романов относится лРобинзон Крузо» Дефо, лПохищенный» Стивенсона, многие из романов Сноу, Кронина, Моэма, тексты братьев ДарреловЕ Прошу прощения, что назвал одних британцев, но сделал это далеко не случайно. Просто эта техника письма именно там была развита до полноценной и во многом даже прогрессивной формы, причём настолько, что одно время слова ланглийский роман» подразумевал роман от "я" или с явственными элементами личностного отношения, хотя практически мог и не использовать эту форму.
Именно английский романа привил вкус к лобъективированному субъективизму», как эту особенность гдето назвала Валентина Ивашева - наш старейший англист, преподаватель именно британского романа, учитель нескольких поколений лингвистов"зарубежников".
Советую тебе использовать этот трюк, по крайней мере, держать его в уме, когда пишешь прямую речь - он стоит того. Выполненный расчётливо и точно, он неизменно приводит к успеху. Причём к такому, что сам термин лграмотный» диалога является, может быть, едва ли не самой редкой и высокой в русской литературной практике похвалой. И, как я уже сказал, он способен искупить все прочие слабины и неудачи текста. Разве эта цель не достойна любой работы и любых стараний?

ЕСЛИ ЭТО СЛАБО, ЛУЧШЕ СОВСЕМ НЕ НАДО

Конечно, диалог может и не даваться. Как я заметил выше, это служит существенной причиной того, чтобы вообще не писать роман.
И тут я хотел бы оговориться. У нас, в конце концов, не роман является целью. Наша цель - представить романный или лквазироманный» текст, позволяющий найти оптимальные кондиции для дальнейшего развития творческой составляющей любой личности, может быть, лперенести» наработанные авторские лзамашки» на саму реальностьЕ
А потому, даже если диалоги не получаются, не стоит по этому поводу расстраиваться. Просто не пиши их, а давай оценку отношениям персонажей не в разворачиваемом на глазах читателя, не в динамическом представлении, а в конечном виде. Тут действует такое правило - если есть персонажи, то и отношения между ними будут до некоторой степени интересны.
Конечно, ты понесёшь потери, неизбежные и, может быть, даже существенные. Но всё равно они будут куда менее трагические, чем в том случае, если ты всётаки попытаешься написать диалог, а он лутопит» твой роман.
Кстати, есть романисты, профессиональные и весьма лсостоявшиеся», которым не давались диалоги, И они их лигнорировали», как теперь говорят, вторя чисто компьютерной опции. Они почти прекрасно обходились без диалогов. Такова тяжеловатая, на мой взгляд, немецкая школа. Так же работали многие фотографические» французы - Золя, Фракс, Пруст. Туда же следует отнести экзистенциалистов, которые почти в полном составе были поклонниками эссеистического романаЕ
Я хочу, чтобы это было понято правильно. Я не утверждаю, что, скажем, у Анатоля Фракса и в помине нет диалогов. Они у него есть, но они лзадавленные» и часто необязательные, это доказывается такой простой вещью, что они лслипаются» с остальным текстом. При том, что у тех же французов были великолепные диалогисты - Бальзак, Дюмаотец, МопассанЕ
Вот онито и спасли достоинство французской школы прямой речи. Хотя, в качестве урока, на этот раз я предлагаю опыт, так сказать, лнеудачников», разумеется, признавая, что таковыми они являются в жёстко оговорённой зоне - в прямой речи. Дело в том, что именно опыт этих самых лнеудачников» позволяет сделать приближённые, но довольно явственные выводы о том, почему у них не выходило. И чего следует избегать, когда пишешь диалог.

ЧТО ТАКОЕ ЭНЕРГИЯ ДИАЛОГА

Дело в том, что почти всем, кому не даются диалоги, не хватает энергии диалога. Я уже разок упоминал этот термин - лэнергия», но применительно к словам, и предлагал к рассмотрению совсем другой раздел, скорее повествование, чем прямую речь.
В прямой речи энергия другая, чуть более знакомая всем нам и в то же время гораздо менее гибкая. Она меньше зависит от звучания слов, зато куда больше от характеров автора и персонажей. При небольших оговорках можно утверждать, что в прямой речи энергия зависит от интонации.
Это очень важное наблюдение, потому что развитие этой особенности речи потребует, чтобы ты сравнил взрывную мелодику, скажем, китайского языка, где, кажется, нет ни одного грустного слова, и плавное, пригашенное звучание почти всех финскоэстонских слов. Потребует, чтобы ты разобрался, скажем, со звучанием разговорных русских слов, таких, как лвпрямь», лнеужто», лкабы», и заодно представил состав фраз, где бы они не смотрелись совершенно чуждыми. Потребует, чтобы ты разобрался в необязательном диалоге, который может быть просто лшутейным», и понял значение сугубо информативного обмена мнениями.
А, кроме того, чтобы лоседлать» эту самую энергию, вернее, для того, чтобы прямую речь во всех видах интересно было читать, следует уметь разговаривать с людьми. Причём на их языке, причём не только говорить самому, но и слушать их. И развивать это умение, развиватьЕ
Конечно, на это утверждение очередной лдоброжелатель» припомнит мне непременного говорунаанекдотчикарассказчика, который всегда оказывается в центре любой компании, потому что умеет лтрепаться», но при этом не смог бы написать ни одного абзацаЕ да, есть и такой дефект. Но если ориентироваться только на тех, кто чегото не может, развитию человечества придёт конец. Причём надолго, насовсем.
Лучше давай, вспомнив такого говоруна, проанализируем некоторые его достоинства, если получится, лвыкрадем» некоторые из них и не забудем о них, когда дело дойдёт до прямой речи. А чтобы это получалось само собой, чтобы усвоить это до автоматизма, на некоторых особенностях придётся остановиться чуть более подробно.

«««Назад | Оглавление | Каталог библиотеки | Далее»»»