«««Назад | Оглавление | Каталог библиотеки | Далее»»»

Прочитано: 60%

ПОЗНАВАЯ ПЕРСОНАЖИ, ПОЗНАЕШЬ СЕБЯ

Нужно признаться, в одиночестве мы практически не способны постигнуть себя со скольконибудь существенным результатом. Нам необходима какаято основа для сравнений, для соревновательности, для обмена жизненным опытом, ценностями и мнениями.
В этом одна из странностей человеческой природы, но и одна из её наиболее неоспоримых черт. Может быть, потомуто мы и любим спорить. Это позволяет нам приблизиться к заветному знанию себя ещё на один шаг, даже если спор был глупым, никаких новых истин не открыл, а только заставил насторожённо относиться к какойто личности, с которой мы раньше неплохо сосуществовали.
Вот эти черты - конкурентность и спорность - способны проявляться не только в сравнении с живыми людьми, но и с людьми выдуманными, в том числе и с романными персонажами. Кажется, именно в тот момент, когда люди поняли, что это возможно, было поставлено под сомнение существование богов. Попросту люди сами стали подозревать в себе наличие божественных сил. Не случайно латинское значение слова лавтор» соответствует термину лТворец», а вовсе не лсочинитель». Причём именно так, с большой буквы.
А в тот момент, когда благодаря слишком много думающим французамматериалистам Бог был окончательно поставлен под сомнение, родилось поветрие романа. Ибо людям было невозможно не иметь базы для отсчёта себя, а если лотсчитывать» себя от эпоса было уже неудобно, то пришлось создать новую схему, сугубо человеческого происхождения.
Кстати, вот ещё одно подтверждение этой гипотезы. Как только человек начинает усиленно воцерковляться, когда читает праотеческие или другие духовные тексты, когда думает о святости как о естественном балансе человеческого и божеского в нас, он почти автоматически уходит от романов. И иногда очень далеко.
Поэтому я утверждаю, что нынешний человек может сравнивать себя или с выбранной религиозной доктриной, или с опытом других людей (что наименее выгодно, потому что велика возможность ошибки), или с романными, по сути выдуманными, героями.
И вот когда ты начнёшь писать свой роман - если до сих пор ещё не начал, - выстраивай героев именно так, чтобы тебе было удобно и легко с ними сравниваться. В этом их цель, смысл существования, идея всей возни с ними.
И, разумеется, смысл нашего изучения себя, собственного самоанализа, всей этой креативной аутопсихологии, просчёта варианта развития, поиск дороги, по которой ты, возможно, пойдёшь, чтобы изменить свою настоящую жизнь. Причём, может быть, далеко за границу тех пределов, которые сейчас кажутся тебе возможными.

РЕШАЯ ПРОБЛЕМЫ ПЕРСОНАЖЕЙ, АДАПТИРУЕШЬСЯ К СОБСТВЕННЫМ

Попытайся сделать несколько персонажей такими, которые будут носить чисто служебную цель, будут, собственно, лотрабатывать» твои представления о романной постановке решаемой проблемы. Каждый из них вполне может представлять разные варианты решения этой проблемы. Один герой, например, чисто насильственный вариант, второй - полунасильственный, но уже более дипломатический, третий - чисто дипломатический, женский, или даже полудетский.
Добавь также несколько персонажей, которые до поры до времени будут отдалены от главной линии, но на деле смогут при случае взять на себя решение избранной тобой проблемы, хотя ты этого с их участием пока и не планируешь. То есть они должны входить в роман только для того, чтобы подсказать тебе, какое решение у тебя может появиться по мере написания романа. Подсказать, разумеется, своей судьбой, своими спонтанными, не совсем планируемыми тобой действиями.
Почти наверняка заинтересованность героями у тебя будет меняться по мере твоей работы, почти наверняка конечный расклад получится совсем не таким, каким ты его себе представлял, и лнаверху» при получении главного приза может оказаться совсем не тот герой, которого ты непременно хотел привести к решающей победе. This file was created for VaLib.ru library
Позже, перечитывая роман или только работал над ним, ты увидишь в своих героях чтото неожиданное, чего не знал раньше, поймёшь, какие в действительности качества считаешь более всего выгодными и приемлемыми в жизни, какие из них по твоей же методе вернее всего приводят к успеху. И опять же, должен повториться, - успех тоже может оказаться совсем другим, чем ты ожидал.
Например, персонаж твоего романа, предварительно избранный на роль лглавного», может добиваться получения наследства, скажем, поместья или значительного состояния, и в том будет полагать своё счастьё. А понастоящему счастливой станет только его шестнадцатилетняя племянница, которая выйдет замуж за гвардейского поручика, имеющего превосходные виды на карьеру.
Конечно, построение этих персонажей и их судеб окажется делом не самым простым, но в итоге приз выглядит куда как соблазнительно - возможность интерпретации их жизни, с приложением к себе. Чего же больше?!
Снова и опять я готов тебя уверить - записывая свой роман, ты и не заметишь, как поднимешься ввысь, адаптируешься к своим проблемам куда лучше, чем был к ним подготовлен прежде. И отсюда вытекает их более успешное решение, чем было возможно ранее.

ОБ ИМЕНАХ И ФАМИЛИЯХ

Одной из тяжёлых сторон изобретения персонажа является создание для него фамилии или имени. Я думаю, нет нужды говорить, что такую штуку, как имя, просто так к персонажу, а тем более к герою, не приклеишь - не орден дружбы народов.
Тем более очень трудно придумать кличку, под которой данный герой может быть известен своим детским приятелям. Эти клички - очень важны. О каждом из нас в своё время, не сомневаюсь, друзья и подруги составляют самое дотошное впечатление и дают кучу прозвищ, естественным путём выделяя некоторый общий знак. Иногда однодва прозвища оказываются настолько меткими, что остаются за человеком на всю жизнь. Вернее, если все было достаточно честно, именно детская кличка и должна остаться с человеком до конца. А нам, литераторам, почти с ходу, почти без разбега приходится давать имена и прозвища своим персонажам, которые были бы настолько же убедительны и лконкурентоспособны». Это нелегко, но это делать нужно.
С фамилиями чуть легче. Конечно, лучше, чтобы они тоже были запоминающимися, чтобы они определяли персонаж достаточно точно, а если это не получается, фамилию можно пригасить, просто приостановить её использование. Хотя если фамилия очень уж звонкая, как правило, только по ней и будут называть человека.
Сейчас, правда, стало несколькоЕ информативнее. Появились такие справочники, в которых употреблены чуть не все мировые имена, и многие фамилии определённых национальных корней. Но в этом море данных так же трудно найти подходящее, как и изобрести своё - точнейшее до единственности. Так что приходится думать, ломать голову, мучиться.
А ведь существуют ещё и лговорящие» фамилии, вроде Держиморды. Хотя их я использовать не рекомендую. Вопервых, слишком стандартно и простенько. А вовторых, вдруг этот герой да окажется совсем другим? Например, негативным, а по всему тексту уже будет Добродеем?
А с именами вообще следует не торопиться, а спокойно ждать, когда персонаж окончательно угнездится у тебя в сознании. Как правило, когда это произойдёт, и имя для него появится вполне подходящее. Хотя это зависит от такой малости, как музыкальность и общее понимание фонетических правил нашей речи. для меня, например, шипящие очень тормозят восприятие. Значит, человек с фамилией Шашичков будет несносный копуша. А от него уже можно перейти к имени, например, ПашаЕ Вот мы и придумали Павла по прозвищу Опоздало. Ну, а кем он окажется на самом деле - зависит от того, как мы поработаем с ним дальше.

ДЕЛАЙ ПЕРСОНАЖИ РЕАЛЬНЫМИ

Могу дать совет - начинай прописывать персонаж сразу после того, как у тебя выработалось к нему болееменее отчётливое, ясное отношение. Разумеется, это зависит от впечатления, которое у тебя остаётся от него, но впечатление может и меняться по ходу романа. А вот для самой работы важно именно отношение. Это необходимо для того, чтобы твоё описание персонажа, твоё видение его, твои реакции на действия героя были правильными.
Например, ты хочешь сделать комедийносатирический тип, значит, ты должен над ним все время немного посмеиваться. Это должно быть заметно с первого взгляда на него, буквально с первых слов о нем, даже с первых букв. А если смеха не было с начала, его вовсе не будет. Потом, по ходу текста менять чтолибо гораздо труднее, чем подготовиться заранее. Когда уже лсамо поедет», твои возможности чтото изменить серьёзно снизятся, герои будут обходиться лбез тебя», станут лприслушиваться» к тебе не более, чем ты сам прислушиваешься к советам со стороны.
Это один из методов, который я называю накачкой персонажей реальностью. Это значит, что литератор должен сделать почти все свои главные действующие лица настолько реальными для себя, чтобы они не растаяли с первых же слов диалога, с первых описаний.
Ты должен думать о них, как о реальных людях, должен переживать за них, как за реальных Знакомых, должен видеть их так, как видишь хорошие рисунки, а лучше - объёмные фотографииЕ То есть у совсем ремесленных литпогонщиков описывается только, так сказать, фронтальный вид героев. Иногда складывается такое впечатление, что авторы никогда не смотрят на них сбоку или сзади. А ведь это не так. Люди как раз не любят смотреть друг на друга в упор, они рассматривают друг друга искоса, под разными ракурсами, и иногда это очень важно.
Если тебе не хватает Знаний о своём герое, придумай чтото ещё, не стесняйся. Если ты упустишь эту самую лквазиреальность», персонаж просто не выпишется. Если ты придумаешь о лсвоих» людях чтото лишнее, это ещё не беда. Это даже поможет тебе при желании, сообщит пресловутую объёмность только уже не в однозначно графическом плане, а более широко - в жизненной перспективе, в восприятии разных людей, может быть, даже линии их лдотянутся» до той точки, когда эти люди и сложились окончательно. Хотя с этим советом, как со всеми остальными, важно не переборщить.

ЧЕМ БОЛЬШЕ ИХ ЗНАЕШЬ, ТЕМ БОЛЬШЕ УЗНАЕШЬ

Дело в том, что чем больше знаешь свои персонажи, чем лучше прорабатываешь их прошлое, настоящее и даже немного - будущее, тем больше и ближе их узнаешь. А чем больше узнаешь, тем серьёзнее могут быть смещены ориентиры в построении твоего романа. И даже могут возникнуть акценты, явно свойственные чемуто другому, может быть, - самый страшный вариант - другой в жаровом отношении вещи.
У меня, кстати, был случаи в юношеском романе, где главной героиней была одна очень известная пиратка восемнадцатого века. Она взяла на абордаж голландского купца, прятавшегося от шторма в заливе под стенами её дома, в районе современного Брайтона, хотя ей к тому времени перевалило за шестьдесят. В какойто момент я
лувлёкся» вернейшим другом и управляющим имения этой самой пиратки, пытавшимся взять вину на себя даже тогда, когда её уже повели на виселицу, хотя именно егото она и подозревала в предательстве. Так вот, решая проблему этого типа, я чуть было не лушёл» от приключенческой по сути книжки в психологическую прозу, а этот управляющий чуть не вытеснил у меня главную героиню, то есть саму пираткуЕ да и потом, когда я начинал работать над другими текстами, стоило мне выдумать слишком яркою персону второго или даже третьего плана, как мой писательский интерес заметно отклонялся от основного вектора кудато в сторону. Лишь совсем недавно, когда способность производить романы лразвилась» у меня локончательно», я понял, что знание вторичного персонажа само по себе не вредно, но лишь в том случае, если ты умеешь это лишнее знание укротить, не показать его и, выдумав, в общемто игнорировать до конца текста.
А если этого умения нет, как было в моем случае, придётся развить в себе умение вовремя ставить точку в лпланировке» своих персонажей. То есть нужно не столько изобретать, придумывать персонаж, сколько знать, что ты придумываешь, зачем это тебе нужно, и строго следовать своей цели, не отвлекаясь на нюансы.
Я определяю эту фазу ненужного, лишнего узнавания персонажа согласно довольно простому правилу. Если прорабатываемый тобой период жизни персонажа не знает главный герой романа, значит, ты залез в такие дебри, из которых лучше выбираться. Если его знают несколько второстепенных персонажей, можно этот период выдумать, но не очень подробно. И лишь если этот период знают главные герои, его следует проработать довольно тщательно, но, скорее всего, на этом остановиться и в роман всётаки не вносить.
Видишь ли, в романето нас интересуют, главным образом, герои. И очень хорошо, пусть так и будет. Следитьто нам интересно именно за героями, а не за теми, кто их окружает. В моем случае, управляющий пиратки не мог ей всего рассказывать, потому что был из простых матросов, а лпростые» люди не имеют привычки распространяться о прошлом ещё и потому, что не рефлексируют. Вот и пришлось мне потрудиться, лвыдёргивая» ниточки его влияния по всему тексту.
Хотя, должен признаться, роман всё равно не получился. И даже не изза персонажей. А по причине сугубо повествовательной несостоятельности, но об этом - в следующей части.

ЧАСТЬ VI. ПОВЕСТВОВАНИЕ, ОПИСАНИЕ, ДИАЛОГ И ЯЗЫК ВООБЩЕ

При важности всех прочих частей и глав этой книги, эта является одной из наиболее существенных. И наиболее литературных, с минимумом психологии.
Мы подошли к главному для каждого литератора, даже не обязательно профессионального. И к святому для множества других индивидуумов, которых обычно называют людьми культуры. В этой части мы будем говорить о стиле, разновидностях текста, его составных частях, которые я предлагаю разбить на три основные части - повествование, описание и диалог.
Замечу, это деление не совсем корректное и не всеми признано. Есть и другие схемы дробления всей литературной системы на составные части. Их, как правило, получается больше, хотя и более громоздкие схемы не свободны от натяжек и неточностей.
Вообще, предмет, которым мы будем тут заниматься, называется языком. В некоторых аспектах это ёмкое понятие - язык как средство общения, как система повествования, как знаковая и символьная механика - уходит в такие области, как логика или даже психология. Разумеется, не наша, прикладная, а фундаментальная, в высшей степени научная. Но мы, памятуя необходимость определять зону действия всех предложенных Советов, оговаривать граничные условия практически всему, чему только можно, попробуем ограничить и действие языка как сугубо утилитарную вещь - инструмент словесности. Не более.
К сожалению, в таком ключе почти все рассуждения о языке превращаются в некую обыденность, сводятся к вещам, которые как бы все знают. Но в томто и сила тривиальностей - даже если их знаешь, если, как говорят англичане, стёр о них все зубы, без них всё равно не обойтись. Примерно так же как ни один роман не обходится без повествования. Глава 15. Что такое повествование и как с ним бороться
Более того, без повествования невозможно рассказать ни одну историю вообще. Дело в том, что повествованием объективно является всё, что так или иначе толкает, продвигает вперёд действие. А если мы делаем ставку на действие, если мы считаем, что только развитие сюжета, выявляемое какимлибо действием, имеет смысл в романе, тогда мы автоматически приходим к тому, что без повествования нам - никуда.
Собственно, обозначение действия в любом виде и есть повествование. Особенно в русском языке, где все главные формы сообщения носят преимущественно глагольный характер. А потому можно с большим основанием утверждать, что любой русский писательЕ

ОКАЗЫВАЕТСЯ, ЛЮБОЙ ПИСАТЕЛЬ - ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ

Потому что все остальное просто вторично по отношению к этой главной художественной форме изложения. То есть художественность пусть не целиком, но большей своей частью определяется тем, как выдуманный или не совсем выдуманный герой делает нечто, а затем автор, в присутствии читателя, показывает, к чему это привело и что из этого всего получилось. Примерно то же происходит и с персонажами, только у них не решающая роль, но всё равно и тут следует упомянуть, кто за свои действия получает награду, а кто теряет всё, что у него было, иногда саму жизнь. И в том и в другом случае - это результат действия, которое нас интересует.
Такое положение сложилось во всех великих литературах мира, должно быть, потому, что все они, так или имели мощнейшую базу в виде народных сказок. И хотя количество базовых сказок, как правило, невелико - их никогда и нигде не бывает слишком много, к тому же они обладают способностью блуждать из одного фольклора в другой, без малейшего затруднения завоёвывая целые пласты разноязыких народов, - онито и являются неким едва ли достижимым образцом. И все почти без отклонений построены на действии, на глаголах, на жёстком преследовании, как правило, весьма ограниченных целей.
Вот поэтому и нашему брату, литератору, приходится главным образом заниматься тем же - определением целей, обозначением героев, заданием ему средств и описанием его действий. То есть - повествованием. А писатель, собственно говоря, повествователь, с чего мы и начали.
Тут напрашивается Мольеровский лМещанин во дворянстве», который вдруг да обнаружил, что говорит не просто так, а прозой. Но я не хочу останавливаться на чересчур явном примере. И заслуг в том не много, и не романы Мольер писал вовсеЕ Но если увидеть сцену, постараться представить себе, сколько мгновений сумеет простоять любой герой, не делая ничего, пока его не начнут освистывать, - то получим вполне наглядную модель значимости повествования. Что бы там ни говорили создатели лнетленки», литературные снобы, спецы по книжкам, которые не продаются.

ПОЧЕМУ ЭТО ГЛАВНАЯ ФОРМА ИЗЛОЖЕНИЯ

И всётакиЕ Если вспомнить школьную программу по литературе, на которой мы все, без исключения, воспитывались, то станет не вполне понятно, почему это главная формато? Ведь есть же романы, где только и делают, что ходят и говорят, а их даже в школьные хрестоматии включили? Спрашивается, в чём тут дело?
Ну, вопервых, мы имеем не просто, а очень даже сильно искажённую систему школьного образования, с предвзято подобранной литературой для этих самых хрестоматий. Может быть, потомуто все реже детишки читают, а все больше в компьютерные игры сражаются. А вовторых, можете меня расстреливать, я убеждён, что всётаки главное - сюжет. И действие - самое существенное, что нас в тексте интересует.
Правда, может так случиться, что размышления и пресловутые хождения из комнаты в комнату - единственные действия, но вдруг да выясняется, что во время этих хождений человек решилЕ что Бога нет! И это самым разумным образом разрешает ему любое преступление, любой самый отвратительный поступок. В самом деле, не нами сказано - режь Ванька, Бога нет!
В таком случае этот человек во время своих хождений совершает не менее драматическое действие, как если бы он падал из окна пятнадцатого этажа. И столь же разрушительное, столь же самоубийственноеЕ Ну, для тех, кто понимает, конечно.
Так почему бы ему не походить, не посмотреть в окошко, не съесть ломтик арбуза, потом вымыть руки иЕ Вот то, что он сделает потом, и есть тот самый момент, когда мы уже не сможем отвести от него глаз. Потому что метаморфоза с ним произошла, автор позволил нам за ней проследить. Теперь будут изложены последствия метаморфозы, собственно действия, и мы рассчитываем их также лувидеть»Е Или не увидеть, если герой в своих построениях найдёт какуюнибудь ошибку и не станет убивать старушку, чтобы проверить свою догадку, или если ему чтонибудь ещё помешает поставить свой лэксперимент».
То есть, даже если мы упираемся во внешне бессодержательные действия, едва ли не случайные, скучные, обыденные и совсем не захватывающие дух трюки, всё равно ориентировка текста - действие. В его главном элементе - повествовании.

А ЕСЛИ ПЕРСОНАЖ ЧУВСТВУЕТ ИЛИ ДУМАЕТ - ЭТО ПОВЕСТВОВАНИЕ?

Дело в том, что определённые действия - почти всегда повествования. А вот иные чувства или мысли могут быть повествованием, а могут и не быть. Водораздел проходит по довольно сложной материи, называемой лзоной использования». То есть в каждом из кусочков текста с чувствами или мыслями есть информация или аргументация, может быть и неявная, относительно того или иного поступка. Это своего рода внутренняя мотивация, психологическая или психическая зона, где главное действие находит своё отражение или, наоборот, не находит его.
В первом случае, когда изложенные мысли и чувства попадают в зону использования при последующих действиях героев или персонажей, они, безусловно, оказываются под воздействием повествовательной схемы и тогда выглядят оправданными, осмысленными, приемлемыми и даже, как правило, позволяют увидеть чуть более красочную картину событий, потому что однозначно связаны с тем, как это происходило.
Во втором случае, когда эти мысли и чувства не попадают в зону использования действиями, когда они приведены просто потому, что именно такие слова лвыползли» изпод пера или лсами собой» высеклись от стука клавиатуры и у автора не хватило духа их вычеркнуть, тогда это безусловный лбелый шум» действия, тогда это мыслительная лгрязь», которую лучше бы никому никогда не показывать.
Но дело обстояло бы просто, если бы выглядело именно так, и не иначе. А главный фокус, главная трудность этого момента в том, что причастность мыслей и чувств к событиям - вещь сугубо индивидуальная, субъективная, и никакими приборами пока не лпрочитывается» и то, что с одной стороны выглядит как отвлечение от событий, например лперечитывание» записок, украшающих изразцовую печь в доме Трубиных, вдруг да оказывается косвенным определением действующих лиц, их чувств и мыслей, их персональных характеристик и особенностей и весьма важно для дальнейшего развития романа.
Вот тут приходится признать, что эти зоны действия важны не только для каждого отдельного романиста. Дескать, у одного - это усложнённая техника лвиденья» мира, как это случилось с Джойсом или Кафкой, а у другого, кто попроще, - явное отвлечение и никакого отношения к повествованию иметь не должно. Но и для каждого жанра в отдельности, и это весьма существенное добавление,
Например, во время заговора, который приведёт к смерти старого короля, ты подробно описываешь, как участники каялись в своих грехах, потому что заговор против помазанника - дело безусловно греховное. Ясно, что тут речь идёт об историческом романе. Но если ты начнёшь те же объяснения излагать в современном карьерном романе, где лсбрасывание» одного из устаревших руководителей корпорации с последующей заменой его на нашего героя подразумевается как одна из линий сюжета, то подобные словеса будут восприняты как отвлечение, ничем не мотивированное и абсолютно лишнее.
Хотя если в конце романа будет изложена схема сбрасывания с пресловутого поста уже нашего героя в силу какихто причин, то это повествовательное отвлечение может образовать так называемую перекличку обстоятельства, где главный смысл возникает именно на контаминации обстоятельств былых и нынешних, прежних и новыхЕ Тогда это может иметь смысл, может быть частью повествования, лишь бы эта лперекличка» не слишком затормозила главные события. А чтобы этого не произошло вольно или невольно, придётся рассмотреть проблему скорости отдельно.

КАКИЕ ТРЮКИ МЫ ПРИДУМЫВАЕМ, ЧТОБЫ НЕ лТОРМОЗИТЬСЯ»

Итак, чтобы вообще не тормозиться, даже мимоходом, литераторы, большие и малые, скромные и лмэтровского» исполнения, прибегают к разным трюкам и методам. Но мы остановимся, строго говоря, лишь на трех из них.
Первым и едва ли не самым редко встречаемым приёмом лрасторможенного» письма в России является метод, который я про себя называю лбез околичностей». Он основан на том, чтобы в тексте как можно скорее возникла постановка проблемы. Лучше всего, если все главные проблемы, названия, персонажи или даже характеристики ситуации были обозначены и описаны в первом же абзаце.
Я первый соглашусь, что это скорее метод для газетной статьи, чем для романа, который, особенно в русской и немецкой стилистике, как бы лразрешает» довольно долгую интродукцию, позволяет набросать пару десятков страниц текста как бы лни о чём». Но так как мы рассматриваем не метод тянуть кота за хвоста, приходится специально упомянуть, что все скольконибудь главные элементы твоей лфактуры» должны появиться как можно быстрее.
Второй метод, который мне кажется едва ли не обязательным при поточном повествовании, - перенесение так называемого лядра сообщения» в конец фразы. Это значит, что тема высказывания может быть оформлена в начале фразы, но лприрост» новых изменений обязательно отбрасывается лв хвост» цепочки слов, отделённых от остальных точками, то есть в конец предложения.
В одной из своих превосходных брошюр профессор Валгина приводит пример из сказки Николая Рериха. лВ очень известном и большом городе жил царь, вдовец. У царя была дочь, невеста. Царевна далеко славилась и лицом и умом, и потому многие весьма хорошие люди желали сосватать её. Среди этих женихов были князья, воеводы и гости торговыеЕ» Помоему, это и есть едва ли не лучший показатель, как говорят англоамериканцьи, лfastpaced», то есть лбыстрошагающего» текста. Где каждый новый кусочек информации в конце предложения, все относительно понятно, ненапряженность повествования позволяет развить немалую скорость. Была бы моя воля, я бы каждому литератору предлагал тест - может ли он написать такой текст. Если может, допускал бы его до сочинений. К сожалению, а может, и к счастью, воля не моя.
И третье: в тексте необходимо поддержать особенное напряжение глаголов. В конце семидесятых возникла такая мода среди юмористов, которые в силу как бы внешней необязательности своих лперлов» имели больше возможности экспериментировать, писать юморески вообще одними глаголами. Получалось чтото вроде: лВошёл, увидел, расстроился. Схватил, попробовал, не задушил. Увернулся, побежалЕ»
То есть снова и опять я утверждаю - опора на глагол. лВся сила» в глаголе, и этого правила для того текста, который мы, кажется, хотим определить, никто никогда не отменит. В любом случае, не отменит до тех пор, пока существует русский язык. Но об этом речь впереди, хотя и не сразу.

«««Назад | Оглавление | Каталог библиотеки | Далее»»»