«««Назад | Оглавление | Каталог библиотеки | Далее»»»

Прочитано: 45%

Глава 11. Замысел решается сюжетом

Когда замысел болееменее понятен, всплывает сюжет. Как это происходит, почему фабула непременно тащит за собой такую структуру, этого не понял, кажется, ни один теоретик даже из такой науки, как психология творчества.
Но это так. Почемуто вокруг кристалла замысла словно бы начинает замерзать вода, и вот уже у нас в сознании некая помесь воды и льдинок, то, что обычно называется лшурга». Она ещё не встала мощным и тяжёлым лледяным панцирем» романа, но именно из неё и состоится произведение.
Вот в этот момент, когда у тебя уже есть лшурга», но ещё нет остального, очень важно грамотно поработать с сюжетом, чтобы он не вышел изначально кривым, бугристым, слабым, а получился таким, каким надо, каким хочется.

ПОЛОЖИТЕЛЬНОЕ ИЛИ НЕГАТИВНОЕ

Почти любой сюжет можно понять и изложить с двух позиций. Когда ты за хороших, и когда ты за плохих. Если речь идёт о детективе, можно вести повествование от сыщика, а можно лот преступника». Это разделение, на самом деле, кардинально.
Ты почти сразу должен осознать, что от этого выбора будет зависеть твой главный герой, взгляд на проблему, характер решения, лексика, тональность, очень многое, без чего роман просто не обходится. Такого деления, как ни странно, почти нет в некоторых женских побрякушках, которые иногда совсем не легче писать, чем многотомные саги, тем более что немало таких саг в итоге и вырождается в чутьчуть по сравнению с обычным стандартом лутяжелённые» романы о любви, рождении детей, браках и смертях.
Чтобы понять, что происходит в романсах, этих текстов мне пришлось прочитать немало, и хотя я устал от них, я сделал потрясшее меня открытие. Оказывается, такие романы не имеют обнажённой конфликтности, не имеют острого излома сюжета, когда действительно решается все в жизни героев. Они просто обозначают конфликт, а потом снимают его посредством любви, страсти, слияния, брака, элементарно аннулируют его по взаимному договору сторон. Мне никогда бы такого не придумать, поэтому я снимаю перед авторшами романсов шляпу, они существенно раздвинули моё представление о романе.
Но если речь не идёт о таком вот особенном тексте, конфликт следует непременно, и потому всегда нужно знать, на чьей ты стороне. Чтобы понятнее было, о чём я говорю, вспомни иные из романов Чейза, который иногда вообще не использует возможность расследования, раскрытия преступления. Это подлинные криминальнопроизводственные романы, действия полиции и следствия остаются гдето на заднем плане, а все внимание держится на поступках и борьбе отнюдь не таких уж светлых личностей.
А магия романа сплошь и рядом бывает таковой, что им начинаешь сочувствовать, ждёшь от них победы, просто лболеешь» за них, если они встречаются с какимито слишком серьёзными трудностями.
Иногда такие не вполне лчистьте» с точки зрения закона ребята встречаются с ещё более жестокими, понастоящему злодейскими бандитами, тогда крен к лнедостойной» стороне восстанавливается сам собой. Или, скажем, полиция вдруг оказывается продажной, а нет ничего более мерзкого, чем продажный мент или фараон. Таких даже сами лблатари» не уважают, хотя до известной степени пользуются их услугамиЕ
Впрочем, не знаю, это уже не наша проблема. Важно, чтобы ты понял, англоамериканская традиция противопоставлять героя всему злу на свете - на самом деле лишь условность, и если очень хочется, от неё можно уйти. Но сделать это следует сознательно и разумно, в целях обострения сюжета, выявления героев, придания новых измерений тексту - и никак иначе.

ШАГ ЗА ШАГОМ, И БЕЗ ТОПТАНИЯ НА МЕСТЕ

Когда основная ситуация с помощью найденного замысла болееменее понятна, а сюжет уже как бы построился, нужно ещё раз пройтись по его цепочке. Это значит, что ты должен, как драматург последовательно посмотреть все сцены, ибо между описанием сцен может быть лспрятано» слишком многое, и тогда текст станет отрывистым. Или эти переходы от сцены к сцене могут быть слишком лмелкими», незначительными. Читателю и так все понятно, а ты зачемто ещё давишь его уточнениями, привнесёнными обстоятельствами, нагнетанием незначительных мелочей. Тогда сюжет просто лпрослабнет», как верёвка, привязанная к хилым опорам.
Трудность в этой проверке такова - ты знаешь, чем примерно всё должно кончиться. Ты знаешь, как герой и персонажи к этому придут, почему придут, что по дороге с ними случится. Но если ты слишком быстро все изложишь, у тебя в твоей торопливости лрастворятся» все художественные доказательства, непосредственное утверждение того, что именно так, а не иначе должно развиваться повествование.
В этой последовательности - и практически только в ней - содержится главный элемент убедительности художественного текста, его лпошаговости», когда каждый шаг сам по себе не кажется убедительным, не кажется даже обязательным, но все вместе, выстроенные, как кирпичики вдоль шнура, они способны изобразить все что угодно, любую стену - архитектурное чудо, вроде Кремля, или нечто возвышенное и гулкое, как Домский собор.
В этом умении идти шаг за шагом на самом деле проявляется ещё и умение автора чувствовать читателя. А это очень серьёзно.
Конечно, если ты авангардист какоголибо толка, тебе наплевать на того, кто будет тебя читать. Но если ты серьёзный человек и пишешь не для вечности, то есть для себя, а для своего лразумения» или вовсе в коммерческих целях, чтобы люди тебя почитали и хоть чтото вынесли из текста, ты должен постоянно об этом думать. Даже если на самом деле роман представляется лишь инструментом, как в нашем случае.
Вернее, ты не должен об этом думать вовсе, словно бы даже не замечаешь, что читатель гдето рядом, буквально дышит тебе в ухо. Так хорошие актёры не замечают великую четвёртую стену, которая на самом деле тёмная яма, битком набитая зрителями, заплатившими деньги и пришедшими посмотреть на чтото, чего они не могут найти в другом месте.
Так и ты. Научись думать о них, потом забудь накрепко, а потом начинай строить свою лесенку, и тогда, если ты постараешься, она может получиться у тебя правильно - с не очень высокими ступенями, но и без топтания на месте, неуклонно направленная к цели, известной лишь тебе одному.

РАЗМАЖЬ МАСЛО ПО ХЛЕБУ

По мере того как события у тебя примерно определились, все настоятельней возникает проблема информации, которую ты должен сообщить читателю. Дело в том, что скольконибудь серьёзная афёра, интрига, фабула или задача, которую решают в романе твои герои, имеет сугубо индивидуальные черты. Сколько бы ктото ни читал о том, что нужно уничтожить жукоглазых чудовищ, которые пришли из космоса, чтобы завладеть нашей планетой, знаниями и девицами у каждого достойного автора они имеют особенности, которых не встретишь ни у кого другого. Иначе попросту читать незачем.
И вот с этой информацией теперь работать тебе, иначе и тебя, подобно сотням и тысячам других, тоже читать не будут, если не придумаешь чтото такое особенное, только тебе присущее, только твоим чудовищам свойственное.
При этом не глупи - не выкладывай эту информацию слишком поспешно. Кто же, зайдя в магазин, просто купит однуединственную вещь, даже если она одна тебе и нужна, даже если у тебя ни на что больше денег нет, ты пойдёшь посмотреть и другие товары. Вот так и в романе, поброди по идеям, пошляйся, как бы просто такЕ От этого яснее станет антураж, лучше узнаются персонажи, почти наверняка станут видны новые изломы проблемы, которую герой должен будет решить.
И вот тут ты должен, распределив основные события по шагам, также неторопливо, но и особенно не затягивая, распределить информацию.
Помни, есть немало читателей, которые книжки читают не изза художественностиЕ Да и не стоит у нас такая задача - просто нужно посмотреть, что получается, если заняться таким оздоровительным средством, как креативное письмо!
Значит, подлинную, нефальшивую художественность оставим на потом или вообще о ней забудем, а лучше размажем действенную информацию, определяющую характер окончательного решения, по всему тексту, подобно тому, как масло размазывают по всему куску хлеба. И тогда у потенциального читателя не останется ничего другого, как съесть ради масла и весь хлеб! Отлично придумано, не так ли?
Если сумеешь, то каждую ступеньку, каждый шаг своего сюжета попробуй снабдить толикой информации. И помни, что ложная информация - тоже информация, потому что когда ты наконец, не очень скоро, возьмёшься за её опротестование, разоблачение или исправление допущенных вследствие лобмана» ошибок, она запомнится даже лучше, чем чтото лправдивое» с точки зрения твоего сюжета.
А в общем, мастера умеют и прятать информацию под грудой мелочей, если им это нужно; так частенько поступают детектевисты - маскируют её под чтото вовсе не относящееся к делу. Например, никто в отметине на столбе не усмотрел бы шпионский знак, как сделал Юлиан Семёнов в своём лТАСС уполномочен заявить», и это очень неплохая находка.

ПРОЯВЛЯЙ ИНФОРМАЦИЮ В МАЛОМ, УБЕДИТЕЛЬНЕЕ БУДЕТ ЦЕЛОЕ

Помимо информации, есть ещё незначительная информация. То есть на общее решение проблемы она как бы не влияет, но в художественном романе имеет место быть, потому что именно эти особенности, мелочи и детали составляют ауру мест, где происходит действие, наполняют жизнью все до единой схемы.
К тому же они будут служить кос венным объяснением как ихто характерологических черт твоих героев. Например, стоит тебе сказать, что какойто застенчивый человек сильно заикается, как не нужно объяснять, почему он такой застенчивый. Если действующее лицо у тебя живёт на последнем этаже, но каждый раз не доезжает, а выходит из лифта на этаж ранее, не нужно пояснять, почему он так делает, если ты просто скажешь, что твой персонаж - карлик. Эта информация вполне может сыграть свою роль - например, карлик может спастись, спрятавшись в небольшой чемодан, а заика не сумел дельно и быстро объяснить приметы, хотя уже добрался до телефона, потому что его заколодило на букве "ч" при описании глаз убийцы.
Этот приём построен на психологической особенности людей идентифицировать окружающую обстановку, раскладывая её на такие вот мелочи. В самом деле, что может ярче показать человека, чем его библиотека, или абстрактные картины на стенах, или - как сделал один мой знакомый - телефон в туалете.
Вот этот трюк я и советую тебе использовать. Он может быть Чрезвычайно убедительным просто в силу своей естественности, в силу своей жизненности.
Мастером такой детали был сэр Артур Конан Дойл. Он, собственно, и привнёс этот элемент в британский роман в качестве особенной, решающей манеры. Конечно, и до него были мастера этого приёма, например, Диккенс. Но он сплошь и рядом лпросто описывал», а сэр Артур использовал описание как сюжетообразующий ход, иногда ложный, а иногда правдивый, и ему принадлежит известная доля лавров первооткрывателя. Хотя, как считают американцы, все это придумал Эдгар По.
Но кто бы ни придумал, сейчас без этого уже не обходится ни один романист. И тебе тоже придётся этим заняться - найти для своих персонажей и героев чтото, что может показаться незначительным, но без чего роман сразу потускнеет, а может быть, и развалится.

НЕ БОЙСЯ СИМВОЛОВ, ИЛИ БЕЗ ЧЕГО НЕ ПИШУТСЯ РОМАНЫ

Почти все западные учебники литературной техники не проходят мимо такого понятия, как символы. Причём все они, как частенько бывает в литературе, толкуют об этом термине поразному.
В основном говорят о символизме как о характерных чертах среды, в которой вынужден действовать герой, причём эти черты от простых мелочей отличаются тем, что имеют или могут иметь расширительное толкование, переносят на остальную среду заявленные собой свойства. Например, если в описываемом доме скрипит входная дверь, это может быть мелочь, всего лишь частное изобретение автора. Но если каждый раз от этого звука в сознании героя или героини вдруг всплывает представление об отдалённом крике, мольбе о помощи, тут уже недалеко до представления обо всём доме в целом, причём в весьма неблагоприятном свете, не так ли?
Это определение символизма как способности детали сообщать тексту расширительное толкование иные теоретики переносят и на героя, и на прочих персонажей, причём в весьма произвольном духе. думаю, это всётаки перебор. Я не знаю романов, которые не могли бы выявить героя с гораздо большей определённостью, декларируя тем или иным средством его цели, его назначение, его поведение и личностные, Отличительные от других манеры. То есть в отношении любых персонажей символизм допустим, но при этом, на мой взгляд, проигрывает другим средствам описания героев.
А вот по отношению к среде, ко всему, что составляет антураж, декорации романа, символизм хорош, иногда в самом деле незаменим. И ошибки при использовании этого трюка приносят невосполнимый ущерб тексту. А это, что ни говори, существенное свидетельство значимости приёма, его ценности.
Так как без среды невозможно написать роман, потому что невозможно полноценно представить себе героя, то без символизма вот в таком укороченном (не абсолютизируя сам приём) варианте в самом деле не обойтись. Его сила ещё и в том, что он, как бы ни протестовали оппоненты - а они есть, их немало, - позволяет воссоздать обстановку чрезвычайно экономно. Словно бы даже и делая другое дело, например, описывая место преступления. Так, кажется, в одном из своих романов поступил Ежи Едигей, лзасимволизировав» при описании рыцарского замка идею, что владелец наследник этих старых идей служения и благородства - на высоком духовном уровне тоже. А потому не может быть убийцей.
Но впрочем, как ни хорош символизм, как он ни экономен, всегда следует взвешивать, а будет ли он уместен по другим параметрам текста - по настроению, теме, лексике наконец. Что ни говори, а символизм у нас, в условиях, далёких от готического романа - который и сделал эту практику повсеместной, - связан с некоторой торжественностью, пышностью и величавостью. А это не всегда хорошо сочетается с иронией и приниженной обыденностью.
Хотя в лДвенадцати стульях» - безупречно сатирическом романе - стулья возникают как символ, и вполне убедительно. Так чтоЕ
И всётаки, прежде чем лподниматься» до символизма каждый раз, как тебе захотелось его исполнить, подумай, может быть, имеет смысл разъяснить свои намерения другим способом?

НЕ БОЙСЯ ПРИДУМАТЬ ТО, ЧТО НЕ ПОПАДЁТ В ТЕКСТ

Например, то, что называется лфактографией» предмета, то есть очень подробное представление его вплоть до мелочей, до материала, из которого он изготовлен, до щербины на крышке, до ножек, изгрызенных псами, умершими, может быть, десятилетия назад. Кстати, так же можно представлять и персонажи разного калибра.
Сделай этот лпортрет» вещей так подробно, как только сможешь, и когда общая картина вырисуется, не жадничай, не лтащи» все придуманное в текст, выкидывай большую часть этих описаний и не жалей о них. даже если это в текст не попало, ты не забудешь эти мелочи, их причины, истории, с ними связанные, и они себя хоть както да проявят.
Это не символизм, тут нет расширительного смысла в каждом из описываемых атрибутов или свойств. Тут все просто. допустим, шарманка - тогдато задумана, сделал такойто мастер, потом продана, использовалась, во время какойлибо передряги попала в руки нашего героя, но он к ней особого чувства не питаетЕ И так далее. Как видишь, тут нет ни малейшего намёка на лрасширение» шарманки.
Это придумывание всяких мелочей, которые, скорее всего, не попадут в текст, одно время прокламировалось нашими реалистами как едва ли не главный признак того, насколько мастеровит литератор. И лишь потом - не без труда - было доказано, что как раз избыточным виденьем деталей по поводу каждого предмета страдают ребята, которые недалеко ушли от графомании. Скорее всего, именно перегружая текст деталями, не умея отделять важное от второстепенного, они и заработали себе такую печальную репутацию.
И тем не менее, я полагаю, придумывать детали всё равно нужно. И даже не столько лв заботе» о среде, сколько работая над сюжетом и героем. Вот о героях я придумываю такое, в чём они сами себе, будь у них собственная воля, не признались бы. И помогает, иногда весьма.
Нужно только натренировать способность отбирать то, что хочешь использовать, и безжалостно отсекать остальное. Ну, да у меня это в самом деле неплохо развито - вычёркивания и сокращения. Что я и тебе советую - незаменимая в литературе вещь. Особенно если хоть немного озабочен качеством того, что выходит изпод твоего пера.

ВЫСТРАИВАЙ СЮЖЕТ ОТБОРОМ ВАРИАНТОВ

Вообще, должен тебе признаться, отбор вариантов и сортировка деталей настолько сильный приём (а это, по сути, один приём, а не два, как может показаться), что им даже можно сюжеты строить. Одно время я специально коллекционировал романы, которые использовали этот метод, и насчитал больше двух десятков авторов, среди которых были Хаггард, Ладлэм, Том КлэнсиЕ Потом, правда, сбился и бросил это занятие. Тем более что многие детективисты старой школы, такие, как Агата Кристи, в нескольких романах вообще с этого конька не слезали.
Принцип прост. Сначала герой как бы хочет выиграть, решить свою проблему по дешёвке, используя малую долю своих сил и ресурсов. У него не выходит, он поднимает ставки и снова пробует. Снова не то. Он пробует изо всех сил, и лишь в последний момент, словно бы случайно, у него чтото выходит, хотя и не до концаЕ
На каждом обороте твоего сюжета ты отрабатываешь очередную возможность, выясняешь алиби очередного подозреваемого, отрубаешь очередного союзника, выясняешь некую деталь из общей информационной картины, без которой не подступиться к главному решению. Так, лопата за лопатой, ещё и ещё, ты роешь свой подземный ход, который приводит тебяЕ Правильно, к окончательной сцене, решению проблемы, концовке романа.
Но так как каждый раз все кончается как бы неудачей, создаётся ошеломительно достоверное впечатление подлинной борьбы, настоящих неудач, реальной жизни. Так же примерно случается со всеми нами - разве ктонибудь с этим поспорит?
Эти лзавитушки» к тому же позволят тебе привлекать все новых персонажей, менять среду, антураж, декорации, даже менять задачу, потому что временные задачи и проблемы можно менять в романе сколько угодно, это лишь обновляет внимание читателя, повышает его интерес. Важно только не переборщить, не потерять его во множестве свалившихся на его голову проблем и описаний. Ну, да это для каждого из литературных приёмов важно - не перегнуть палку.
Так вот, если крутить и крутить эту спиральку, если наворачивать и наворачивать все новые как бы минироманчики в рамках одного большого, то это будет почти бесконечное чтениеЕ Но роман должен завершаться, а значит, когдато нужно остановиться. И возникает вполне актуальный вопрос - когда?

«««Назад | Оглавление | Каталог библиотеки | Далее»»»